Wanda Landowska war eine der herausragendsten Musikerinnen des 20. Jahrhunderts, die sowohl als Pianistin als auch als Cembalistin internationalen Ruhm erlangte. Ihre Karriere erstreckte sich über mehr als sechs Jahrzehnte, und sie gilt als Pionierin der historischen Aufführungspraxis und als eine der bedeutendsten Interpreten der Musik des Barockzeitalters, insbesondere der Werke von Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Landowska war jedoch nicht nur eine brillante Musikerin, sondern auch eine inspirierende Pädagogin und eine engagierte Forscherin, die sich zeitlebens für die Wiederentdeckung und Wiederbelebung alter Musikformen einsetzte. Ihr ist es ebenso zu verdanken, dass das Cembalo wieder seinen Platz in der Musik gefunden hat.

Wanda Landowska wurde am 5. Juli 1879 in Warschau, Polen geboren und wuchs in einer musikalischen Familie auf. Ihr Vater war Anwalt und Musiklehrer, der begann, sie im Alter von vier Jahren zu unterrichten. Einer ihrer ersten Lehrer war Jan Kleczyński (1837 – 1895). Mit sechs Jahren wurde sie in die Warschauer Musikhochschule aufgenommen und erhielt Unterricht in Klavier und Musiktheorie bei Aleksander Michałowski (1851 – 1938), der gut mit Karol Mikuli (1819 – 1897) befreundet war, einem Schüler von Frédéric Chopin (1810 – 1849).

Nach ihrem Abschluss an der Warschauer Musikhochschule im Alter von 14 Jahren reiste Landowska 1896 nach Berlin, um ihre Ausbildung dort fortzusetzen. Dort studierte sie Klavier bei Moritz Moszkowski (1854 – 1925), Theodor Leschetizky (1830 – 1915) und Musiktheorie bei Karl Heinrich Barth (1847 – 1922) und Hugo Riemann (1849 – 1919). Kompositionsunterricht erhielt sie von Heinrich Urban (1837 – 1901). Dort lernte sie auch ihren späteren Ehemann Henri Lew (1874 – 1919) kennen. Das Paar heiratete am 10. Mai 1900 in Paris und siedelte dorthin um, wo Wanda Landowska bei Gabriel Fauré (1845 – 1924) studierte.

Während ihrer Zeit in Berlin und ihres Studiums später in Paris entdeckte Landowska ihre Leidenschaft für das Cembalo, das zu dieser Zeit in Vergessenheit geraten war. Sie begann, historische Cembali zu sammeln und zu restaurieren und spielte bald darauf regelmäßig Konzerte auf diesen Instrumenten. Ab 1903 integrierte sie das Cembalo als festen Bestandteil in ihre Konzerte und erklärte dem Publikum Unterschiede und Spieltechniken der beiden Instrumente. Dies führte zu einem wachsenden Interesse an dem Instrument und Wanda Landowska erweiterte ihr Repertoire mehr und mehr hin zur Alten Musik. Im Zuge des wachsenden Interesses an dem „neuen“ Instrument, wuchs auch das Interesse von Komponisten am Cembalo. So komponierten beispielsweise Manuel de Falla (1876 – 1946) oder auch Francis Poulenc (1899 – 1963) Stücke für das Cembalo. Hier sei besonders das Concert champêtre hervorzuheben, was Poulenc 1927/28 komponierte und Wanda Landowska widmete.

Wanda Landowska und Manuel de Falla

In einer Rezension zu einem ihrer Konzerte in Wien am 23. November 1904 heißt es:

„Im kleinen Musikvereinssaal veranstaltete die Klaviervirtuosin Wanda Landowska aus Paris letzten Mittwoch einen interessanten Abend. Auf dem Klavier und dem historischen Clavecin trug sie Kompositionen von J. S. Bach und mehreren seiner Zeitgenossen vor. Wanda Landowska verfügt über eine brillante Technik und eine seltene Weichheit des Anschlags, die namentlich in Bachs Suite Anglais und in Claude Daquins ,Le Coucou‘ glänzend zur Geltung kamen. Mit Spannung harrte das Auditorium der Vorträge auf dem Clavecin. Auf dem Podium stand das von Pleyel in Paris gebaute Instrument, das trotz seiner acht Füße einen sehr graziösen Eindruck macht. Die Künstlerin handhabt übrigens das Clavecin, es hat zwei Manuale und sechs Pedale, mit ebensolcher künstlerischer Fertigkeit wie das Klavier. Man glaubt sich bei den Klängen des Instruments in einen Salon des achtzehnten Jahrhunderts versetzt, und schließt man die Augen, dann schweben auch schon die reizenden Gestalten in Bauschröcken und Chemisette mit den gepuderten Perücken im Menuettschritt vorüber. Das Instrument hat einen überaus volltönenden Klang. Die Tonfarbe schwebt zwischen Harfe und Zymbal. Wundernett kamen unter anderem Händels ,Grobschmiedvariationen‘ heraus, deren Vortrag der Künstlerin wie alle übrigen Nummern wärmsten Beifall brachte“ (vgl.: Neue Freie Presse 26. Nov. 1904, S. 10).

Das wachsende Interesse am Cembalo stellte jedoch langsam ein Problem dar, da es nur eine begrenzte Anzahl an verfügbaren und spielbaren Instrumenten gab, ebenso wie fundierte Literatur. In der Vergangenheit galt das Cembalo als Kuriosität, war veraltet und unmodern. Das Klavier war das non-plus-ultra-Instrument und war universell einsetzbar. Wanda Landowska sammelte historische Instrumente und hatte eine interessante und große Sammlung historischer Originalinstrumente, die sie auch für Konzerte nutzte. Aber woher stammte ihr Interesse am Cembalo?

Ein wichtiger Meilenstein ist sicherlich die Pariser Weltausstellung von 1889. Wanda Landowska war zu dieser Zeit grade 10 Jahre alt, aber musikalisch schon fortgeschritten in ihrer Ausbildung und interessiert. Bei der Weltausstellung wurde drei Cembali ausgestellt, die eigens für die Ausstellung angefertigt wurden:

• zweimanualiges Cembalo von Louis Tomasini
• zweimanualiges Cembalo von Pleyel
• zweimanualiges Cembalo von Erard

Cembalo Louis Tomasini zur Weltausstellung 1889 in Paris

Cembalo Erard zur Weltausstellung 1889 in Paris

Cembalo Pleyel zur Weltausstellung 1889 in Paris

Diese Instrumente erregten Aufsehen, war der Zeitgeist und die Mode doch dem modernen Klavier bisher vorbehalten. Das Interesse an diesen Instrumenten wuchs und das Cembalo erhielt mehr und mehr Aufmerksamkeit bei Musikern, Musikwissenschaftlern und in Publikationen, jedoch blieb der Siegeszug des Klaviers noch bestehen, bevor sich das Cembalo wieder etablieren konnte.

1896 markiert ein weiteres wichtiges Ereignis im Leben Wanda Landowskas, als sie zusammen mit Bogumil Zepler (1858 – 1918) die Königliche Sammlung alter Musikinstrumente in Berlin besuchte, wo sie das „Bach-Cembalo“ (Kat. Nr. 316) kennenlernte. Das Cembalo in der Berliner Sammlung, welches mit großer Wahrscheinlichkeit von Johann Heinrich Harrass (1665 – 1714) gebaut wurde, soll angeblich aus dem Besitz Wilhelm Friedemann Bachs (1710 – 1784), der es von seinem Vater Johann Sebastian Bach geerbt haben soll, stammen. Einen Nachweis darüber gibt es allerdings nicht. Die Begegnung mit diesem Instrument war jedoch nachhaltig für Wanda Landowska und hatte einen enormen Einfluss auf ihren weiteren Werdegang. Das „Bach-Cembalo“ verfügt über 3 Register (16′, 8′ und 4′). Ungewöhnlich ist das 16‘-Register, welches fast ausschließlich von Cembalobauern in Hamburg, Sachsen und Thüringen verwendet wurde. Es lassen sich nur Mutmaßungen anstellen, warum gerade dieses Cembalo in der Berliner Sammlung so einen nachhaltigen Eindruck auf Wanda Landowska hinterlassen hat: War es der Nimbus des Komponisten Johann Sebastian Bach oder die Disposition oder etwas Anderes?

Aus dem Interesse und der wachsenden Nachfrage trat Wanda Landowska an die französische Traditionsfirma Pleyel heran, die auf der Weltausstellung 1889 schon ein Instrument vorgestellt hatte. Landowskas Klangvorstellungen (besonders der Einsatz eines 16‘ – Registers) und ihre Erfahrungen als Musikerin fruchteten in einer produktiven Zusammenarbeit und so stellte Pleyel ab 1912 Cembali her. Die Instrumente trugen auf der Dockenleiste einen Schriftzug mit dem Namen Wanda Landowskas – das „Landowska-Modell“ war geboren und beeinflusste den modernen Cembalobau im 20. Jahrhundert nachhaltig. Alle Instrumente waren mit einem Stahlrahmen versehen und waren in ihrer Konstruktion dem modernen Klavierbau entsprungen. Die Tasten waren schwergängig und die Register ließen sich mithilfe von Pedalen schalten. Die Cembali wurden in zwei Ausführungen hergestellt: ein Modell mit sechs Pedalen – ohne Nasal-Register – und ein Modell mit sieben Pedalen. In der Anfangszeit hatten die Instrumente keine hervorspringende Tastatur, was später geändert wurde, da das Publikum bei Konzerten gerne die Hände des Cembalisten sehen wollte. Teilweise wurde die vordere rechte Seite nachträglich verkürzt, um dem Publikum gerecht zu werden. Einige der Cembali von Pleyel wurden als Sonderausführungen, ähnlich den beliebten „Art Case – Flügeln“, auch von namenhaften Künstlern bemalt und verziert (beispielweise von Bernard Naudin (1876 – 1946)). Auf dem VI. Deutschen Bachfest der Neuen Bachgesellschaft vom 15. bis 17. Juni 1912 in Breslau stellt Landowska das erste Mal öffentlich das neue Pleyel-Cembalo („Grand Modèle de Concert“) vor.

Pleyel Cembalo „Grand Modèle de Concert„, Paris 1828 – Eric Feller Collection

Durch die Popularität Landowskas mit Konzerten, Schallplattenaufnahmen und ihrer Präsenz in Magazinen und Zeitungen erlebte das Cembalo einen nie geahnten Aufschwung. 1913 wurde der erste Lehrstuhl für Cembalo in Berlin etabliert und Wanda Landowska als erste Professorin berufen. Aber es gab nicht nur positive Resonanzen auf die Wiederbelebung des Cembalos, sondern auch Gegner, die sich kritisch mit dem wiederentdeckten Instrument auseinandersetzten. Häufig wurden die eingeschränkte Dynamik und verminderten Klangfarben kritisiert.

Viele Instrumentenbauer beschäftigten sich in dieser Zeit mit dem Neubau des wiederentdeckten Instrumententyps in unterschiedlichster Weise und es gab große Unterschiede in Aufbau, Klang und Verarbeitung. Einer der ersten Instrumentenbauer in Hamburg war beispielsweise Walther Ebeloe. Er fertigte die ersten Cembali im 20. Jahrhundert in Hamburg. Da das Cembalo zum damaligen Zeitpunkt kaum ein großer Forschungsgegenstand war, gab es nur wenig Literatur und viele Instrumentenbauer bedienten sich des modernen Klavierbaus und konstruierten so neue Instrumente, die eine Art Hybrid darstellen: die Klangerzeugung des Cembalos mit Springern und Kielen in Kombination mit den Erfahrungen und Neuerungen des modernen Klavierbaus, sowie mit modernen Materialien. Teils auch motiviert, ein zuverlässiges und vielleicht auch „verbessertes“ Instrument zu bauen entstanden Instrumente, die klanglich mit einem historischen Instrument wenig gemeinsam haben, jedoch musikgeschichtlich einen wichtigen Platz in der Wegbereitung zur heutigen historischen Aufführungspraxis einnehmen. Ein Instrument von Walther Ebeloe aus dem Jahr 1939 befindet sich in der Eric Feller Collection – Für detaillierte Informationen zu dem Instrument klicken Sie bitte hier!

Das in Zusammenarbeit mit der Firma Pleyel entwickelte Cembalo von Wanda Landowska prägte lange Zeit die Klangvorstellung von Kielinstrumenten im 20. Jahrhundert. Es war Vorbild für viele Instrumentenbauer bis weit in die 1970er Jahre bis sich ein Wandel vollzog, von der Rastenbauweise hin zur historischen Bauweise, die heute der Standard in der historischen Aufführungspraxis geworden ist.

„Temple de la Musique Ancienne“ – Wanda Landowska am Eingang ihres Konzertsaales in Saint-Leu-la-Forêt

Nachdem sich Wanda Landowska in Saint-Leu-la-Forêt, unweit von Paris niedergelassen hatte, geründete sie dort die „École de Musique Ancienne“, wo sie jährlich Sommerkurse abhielt und Konzerte veranstaltete. Die Konzerte waren so populär geworden, dass eine Bahnverbindung eingerichtet wurde. Ihr Anwesen in Saint-Leu-la-Forêt waren mit einem eigens gebauten von ihr konzipierten Konzertsaal ausgestattet, den sie selbst „Temple de la Musique Ancienne“ nannte. Dort beherbergte sie neben ihren Pleyel – Cembali auch ihre kostbare Instrumentensammlung historischer Originalinstrumente (Cembali, Spinette, Clavichorde, Orgeln…).

Wanda Landowska am historischen Clavichord aus ihrer Sammlung

Darunter befanden sich unter anderem Instrumente von Andreas Ruckers und anderen namenhaften Instrumentenbauern sowie ein Klavier von Juan Bauza, welches Frédéric Chopin bei seinem Aufenthalt auf Mallorca spielte. Neben der Sammlung an Musikinstrumenten, besaß Wanda Landowska eine umfangreiche Bibliothek an Noten und Handschriften. Im Juni 1940 musste sie vor den deutschen Truppen fliehen und ihre Sammlung zurücklassen. Mitarbeiter des „Sonderstabs Musik“ beschlagnahmten die in Landowskas Haus zurückgelassenen Instrumente und transportierten sie am 20.09.1940 mit LKWs nach Berlin. Der gesamte musikalische Besitz wurde verstreut und teilweise bei Bombenangriffen zerstört. Einige der Instrumente tauchten nach 1945 auf dem privaten Kunstmarkt oder in Auktionen auf. Für eine detaillierte Schilderung zu diesen Vorgängen wird an dieser Stelle auf das Buch von Willem de Vries „Sonderstab Musik: Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940-45“ verweisen.

Ital. Cembalo 16. Jahrhundert – Sammlung von Wanda Landowska

Insgesamt betrachtet ist es unbestreitbar, dass Wanda Landowska eine bedeutende Rolle in der Musikgeschichte gespielt hat. Sie war eine Pionierin der Wiederbelebung des Cembalospiels und hat mit ihrer bahnbrechenden Forschung und Leidenschaft für historische Instrumente die moderne Interpretation der Barockmusik grundlegend beeinflusst. Ihre zahlreichen Aufnahmen und Schriften haben dazu beigetragen, dass das Cembalo als wichtiger Bestandteil der klassischen Musik wiederentdeckt wurde. Aber Landowskas Vermächtnis reicht weit über ihre musikalischen Verdienste hinaus. Als eine der wenigen Frauen in der Musikindustrie hat sie Barrieren gebrochen und Standards gesetzt, die noch heute relevant sind. Ihre Beharrlichkeit und ihr Streben nach Perfektion haben zahlreiche Musikerinnen und Musiker inspiriert und ermutigt, ihre eigenen Karrieren zu verfolgen. Wanda Landowska starb am 16. August 1959 in Lakeville Connecticut USA.

Quellen:

• Anthony, James R. Landowska: The Life and Work of the Great Harpsichordist. Amadeus Press, 2003.
• de Vries, Willem „Sonderstab Musik: Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940-45“.
• Gutmann, Peter. „Wanda Landowska: Revolutionary and Traditionalist.“ New England Review and Bread Loaf Quarterly, vol. 26, no. 4, 2005, pp. 143-152.
• Heyer, John Hajdu. „Wanda Landowska and Early Music: A Personal View.“ Early Music, vol. 14, no. 3, 1986, pp. 301-305.
• Hsu, Samuel. Wanda Landowska: The Woman and the Artist. Westport, CT: Greenwood Press, 1979.
• Joseph, Charles M. Wanda Landowska: The Search for Authenticity. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1991.
• Kallberg, Jeffrey. „Landowska and Her Circle: The Shared Aesthetics of Music and Art.“ In The Cambridge Companion to Wanda Landowska, edited by Mark Kroll, pp. 100-118. Cambridge University Press, 2021.
• Kroll, Mark. „The Artistry of Wanda Landowska.“ Early Music America, vol. 6, no. 1, 2000, pp. 30-35.
• Landowska, Wanda. Landowska on Music. London: Gerald Duckworth & Co Ltd, 1964.
• Lawrence, D.H. „Wanda Landowska: The Pianist Who Made the Harpsichord Sing.“ The Adelphi, June 1932, 148-156.
• Lubitz, Andrea. „Wanda Landowska and Her Collaborators in Interwar France.“ In The Cambridge Companion to Wanda Landowska, edited by Mark Kroll, pp. 82-99. Cambridge University Press, 2021.
• Schmidt, Martin-Christian: Das 16’-Register im deutschen Cembalobau des 18. Jahrhunderts. Groteske oder beachtenswerte Erscheinung mit aufführungspraktischer Relevanz? In: Eszter Fontana (Hrsg.): Festschrift für Rainer Weber. Halle 1999, ISBN 3-932863-98-4. S. 63–72. (= Scripta Artium, Bd. 1. Schriftenreihe der Kunstsammlungen der Universität Leipzig).
• Oja, Carol J. Making Music Modern: New York in the 1920s. Oxford University Press, 2000.
• Owen, Barbara. „Wanda Landowska: A Pianist of the Harpsichord.“ Early Music, vol. 4, no. 4, 1976, pp. 469-478.
• Piekarska-Duraj, Jolanta. Wanda Landowska: A Biography. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2012.
• Restout, Denise. Wanda Landowska: A Life in Music. New York: W.W. Norton & Company, 1981.
• Rosand, Ellen. „Wanda Landowska’s Aesthetic of Early Music.“ Early Music, vol. 14, no. 3, 1986, pp. 306-312.
• Rosenblum, Sandra P. Landowska: Wanda Landowska Remembered. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2000.
• Rubin, Ruth J. „Wanda Landowska and the Harpsichord Revival.“ In Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950, edited by Jane Bowers and Judith Tick, pp. 225-238. University of Illinois Press, 1986.
• Rosati, Vincent J. Wanda Landowska and Early Music: The Quest for Authenticity. Bloomington: Indiana University Press, 1998.
• Sauer, Theresa. „Wanda Landowska’s Contributions to the Early Music Revival.“ The Musical Quarterly, vol. 81, no. 2, 1997, pp. 201-224.

© Eric Feller – Early Keyboard Collection – Februar 2023

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Muzio Clementi (1752 – 1832) by Thomas Hardy in 1794

Der Familienname Collard lässt sich bis ins 13. Jahrhundert zurückverfolgen. Die damalige Schreibweise folgte noch der angelsächsischen Schreibweise Colleart. Im Ursprung leitet sich der Name vom Vornamen Nicholas (Nikolaus) ab. Eine gebräuchliche Verkleinerungsform des Namens Nicholas war Col. Das Suffix „ard“ war ein normannisch-französisches Suffix, das „Sohn von“ bedeutete. (vgl.: P. H. Reaney, R. M. Wilson, A Dictionary of English Surnames. London: Routledge, 1991)

Eine andere Quelle stellt fest, dass der Name „vom angelsächsischen Col, [bedeutet] ein Helm, und schwer zu hören“ abgeleitet worden sein könnte. (vgl.: Lower, Mark Anthony, Patronymicy Britannica, A Dictionary of Family Names in the United Kingdom. London: John Russel Smith, 1860)

Colleart wurde über die Zeit auf viele verschiedene Arten geschrieben. Bevor die englische Schreibweise in den letzten hundert Jahren standardisiert wurde, waren verschiedene Schreibweisen von Namen üblich. Als sich die englische Sprache im Mittelalter veränderte und Teile des Lateinischen und Französischen sowie andere Sprachen aufnahm, änderte sich auch die Schreibweise der Namen der Menschen erheblich. So gab es viele verschiedene Schreibweisen des Namens Colleart, darunter Callard, Collard, Collarde, Colard, Colarde, Cullard, Collart, Collerd und viele weitere Versionen.

Frederick William Collard by Charles Turner, after James Lonsdale – National Portrait Gallery London

Frederick William Collard war zusammen mit seinem Bruder der Sohn von William und Thamosin Collard. Er wurde in Wiveliscombe, Somerset 1772 geboren und am 21. Juni 1772 getauft. Er ging im Alter von 14 Jahren nach London und erhielt eine Anstellung bei Longman & Broderip. 1795 gerieten Longman & Broderip in kommerzielle Schwierigkeiten und eine neue Firma, bestehend aus J. Longman, Muzio Clementi, Frederick Augustus Hyde, Frederick William Collard, Josiah Banger und David Davis gründete sich. Ab 1798 wurden dann Instrumente unter den Namen Longman, Clementi & Company verkauft. Am 28. Juni 1800 zogen sich Longman und Hyde aus dem Geschäft zurück und Clementi begann, nachdem Longman erneut ins Gefängnis gehen musste, Instrumente unter seinem eigenen Namen herzustellen. James Longman starb im November 1803 im Gefängnis.

Trade Card – Muzio Clementi 1802, © The Trustees of the British Museum

Muzio Clementi arbeitete eng mit seinem Partner Frederick William Collard zusammen, was Briefe von Clementi an ihn bezeugen, die er während seiner ausgedehnten Reisen schrieb. Er beauftragte F. W. Collard immer wieder, geeignete Instrumente für ausgewählte Kunden auszusuchen. Außerdem erhielt er die Vollmacht von Clementi, an Beethoven für das Veröffentlichungsrecht bestimmter Werke eine Zahlung zu senden.

William Frederick Collard by Thomas Goff Lupton, after James Lonsdale – National Portrait Gallery London

William Frederick Collard, der jüngere Bruder wurde ebenfalls in Wiveliscombe geboren und am 25. August 1776 getauft. Er hatte neben einem Talent als Klavierbauer und Erfinder auch eine Neigung zu Poesie und Literatur. Er wurde als Partner 1810 in die Firma aufgenommen. 1811 erhielt F. W. Collard das englische Patent Nr. 3481 für eine Verbesserung des aufrechten Klaviers. (vgl. Rosamond Harding, The Pianoforte ― its history traced to the Great Industrial Exhibition, 1851)

Am 24. Juni 1817 verließ Josiah Banger die Firma. 1821 meldete F. W. Collard das Patent Nr. 4542 für ein harmonisches Schwellwerk, bestehend aus einem zusätzlichen Steg und einem Holzblock, der nach oben oder unten bewegt werden konnte, um die Resonanzschwingungen der Nachlängen der Saiten zu steuern. Diese neue Art der Tonveränderung nannte Clementi „Harmonic Swell and Bridge of Reverberation.“ Dieses Patent stammte jedoch im Ursprung nicht von F. W. Collard. Clementi hatte diese Art der Tonveränderung Jahre zuvor in der Schweiz das erste Mal gesehen. Als Erfinder kann der Schweizer Christian Müller aus Bern angesehen werden, der genau das gleiche System schon 1784 verwendete. Ein Tafelklavier mit diesem System befindet sich ebenfalls in der Eric Feller Collection. Klicken Sie hier für weitere Informationen zu dem Instrument – Christian Müller, Bern 1784.

Die Partnerschaft zwischen F. W. Collard, W. F. Collard und Clementi lief am 24. Juni 1831 aus. Nach dem Tod von Clementi am 10. März 1832 übernahmen beide Brüder die Firma und es wurden Instrumente unter dem Namen „Collard & Collard“ hergestellt. Aufgrund der sehr hohen Reputation, die die Instrumente von Clementi genossen, warben die beiden Brüder damit weiter um das Geschäft zu intensivieren und keine Einbußen nach dem Tod Clementis zu erleiden. So fand sich unter dem Firmennamen noch der Zusatz „Late Clementi, Collard & Collard“. Ein ähnliches Marketing nutzen schon die beiden Schoene Brüder und warben im späten 18. Jahrhundert noch mit ihrem ehemaligen Geschäftspartner Johannes Zumpe. Ein Beispiel dafür finden Sie hier – Tafelklavier Schoene & Co. 1788 – Eric Feller Collection.

Hammerflügel Collard & Collard, London ca. 1843 – Eric Feller Collection

Die beiden Brüder führten das Geschäft bis zum 24. Juni 1842 fort, als W. F. Collard in den Ruhestand ging. F. W. Collard, der damals als Einzelunternehmer fungierte, nahm seine beiden Neffen William Collard jun. und Charles Lukey Collard in Partnerschaft auf. Am 10. Dezember 1851 wurde die Manufaktur in der Oval Road in Camden Town völlig zerstört, jedoch wiederaufgebaut. Im Laufe der Firmengeschichte wurden viele Patente angemeldet, um sowohl die Mechanik als auch die Konstruktion der Instrumente zu verbessern. Die Firma gab 1834 das Geschäft als Musikverlag auf und beschränkte sich auf die Herstellung von Klavieren. Das Verlagsgeschäft wurde an Zenas Trivett Purday verkauft. 1858 erhielt sie den Auftrag, Signalhörner, Pfeifen und Trommeln an die Regimenter der East India Company zu liefern. Die Firma hatte lange Zeit ihren Sitz in der Tottenham Court Road.

W. Collard starb im Alter von 88 Jahren am 31. Januar 1860 in Cheapside. Er lebte seit seiner Ankunft in London dauerhaft im selben Haus. Sein Bruder W. F. Collard starb am 11. Oktober 1866 in Folkestone. Die Firma wurde weiter fortgeführt und produzierte weiter Instrumente. Interessant ist das kreisförmige Fabrikgebäude der Firma in der Oval Road in Camden Town, in der vor 22 hohen Fenstern die Werkbänke standen und in der Mitte des runden Baues ein Aufzug die Stockwerke miteinander verband. Diese Bauweise generierte nur minimale Kosten für Baumaterial und Ziegel, jedoch maximales Licht innerhalb der Fabrik.

Unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg gab es einen kleinen Aufschwung in der Klavierindustrie, der jedoch bald durch den Aufstieg des Grammophons, des Kinos und des Radios beeinträchtigt wurde. Die Firma gab das Gebäude in der Oval Road in Camden Town in den 1920er Jahren auf und ihre runde Fabrik wurde im Laufe der Jahre von verschiedenen Firmen besetzt. 1929 wurde die Firma an die Chappell Piano Company in London verkauft, und der Name Collard & Collard wurde bis etwa 1960 geführt. Durch einen Brand im Jahr 1963 wurden jedoch leider alle Aufzeichnungen von Collard und Clementi zerstört, die bei der Firmenübergabe 1929 in den Besitz von Chappell Pianos übergingen.

© Eric Feller – Early Keyboard Collection – März 2022

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Sir Peter Beckford (1740 – 1811) – Gemälde von Pompeo Batoni, 1766

Im Alter von 14 Jahren wurde der Engländer Sir Peter Beckford (1740–1811) auf den Jungen bei einer seiner Reisen aufmerksam und nahm ihn mit nach England, wo er eine umfassende Ausbildung erhielt. 1774 ging Clementi nach London und gab eine Reihe von erfolgreichen Konzerten und avancierte zu einem gefeierten Pianisten, Komponisten und Lehrer von internationalem Ruf.

In den Jahren zwischen 1780 – 1785 unternahm Clementi mehrere Konzertreisen ins Ausland. Er spielte beispielsweise in Paris, Straßburg, Bordeaux, Berlin, Bern oder Wien. Zu den Höhepunkten dieser Reisen gehörte zweifelsohne der Auftritt Clementis 1780 in Paris vor Marie-Antoinette. Ebenfalls denkwürdig ist sein Aufenthalt in Wien, wo er am Weihnachtsabend 1781 vor Kaiser Josef II. einen musikalischen Wettstreit gegen Wolfgang Amadeus Mozart spielte. Clementis große Erfolge ließen ihn über ganz Europa hin bekannt werden.

Die Familie Mozart – Gemälde von Johann Nepomuk della Croce, ca. 1780

Nach seiner endgültigen Rückkehr nach London 1785 wurde er zum Komponist und ersten Darsteller der Hanover Square Grand Professional Concerts ernannt. Er galt als ausgezeichneter Lehrer und zu seinen berühmtesten Schülern zählten beispielsweise Johann Baptist Cramer, Benoît-Auguste Bertini oder John Field.

Hanover Square um 1790

Gegen Ende der 1790er Jahre begann Clementi sich verstärkt als Unternehmer im Musikalienhandel zu betätigen. 1798 übernahm er die insolvente Firma „Longman & Broderip“. Für kurze Zeit agierte die Firma unter dem Namen „Longman, Clementi & Co.“ (einige wenige Tafelklaviere aus dieser Zeit sind erhalten). Nachdem James Longman im Jahr 1800 ausschied, gründete er dann die Firma „Clementi & Co.“ (mit teilweise wechselnden Partnern). Die Adresse der Firma war damals No. 26 Cheapside und ab 1802 auch in der Tottenham Court Road angesiedelt.

Tottenham Court Road ca. 1800 – Stich nach Rowlandson

Am 20. März 1807 zerstörte ein verheerendes Feuer das Gebäude in der Tottenham Court Road. Der Gesamtschaden belief sich auf über 40.000 Pfund. Durch gebildete Rücklagen und der Unterstützung verschiedener Geschäftspartner konnten die Räumlichkeiten jedoch sehr schnell wieder aufgebaut werden. Dieser schnelle Aufbau war essentiell, da Clementi in großer Konkurrenz mit der Klavierfirma von John Broadwood (zu dem er selbst hervorragende persönliche Kontakte unterhielt) stand. Ebenfalls im Jahr 1807 schloss Clementi einen Exklusivvertrag mit Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) ab, welcher ihm sämtliche Rechte an der Veröffentlichung aller seiner Werke sicherte. Clementi edierte die Werke und veröffentlichte sie in seinem Verlag. Er musste jedoch einige Kritik hinnehmen, da er selbst an einigen Werken von Beethoven„harmonische Korrekturen“ vornahm.

Clementi interessierte sich sehr für technische Neuerungen an Instrumenten und trug aktiv zu Verbesserungen der Spieltechnik und des Klanges bei. Während der Zeit von 1802 bis ca. 1810 steigerte sich seine Reisetätigkeit wieder und er bereiste Städte wie Riga, St. Petersburg, Zürich, Prag oder Mailand, um seine Instrumente zu verkaufen und Kontakte zu verschiedenen Verlagen und Musikalienhändlern zu knüpfen und auszubauen. Sein Geschäft florierte ausgesprochen gut und er war wirtschaftlich sehr erfolgreich.

1811 heiratete er Emma Gisborne, mit der er vier Kinder hatte: Vincent, Caecilia Susannah, Caroline und John. Das bisher einzig erhaltende Portrait vom Emma Gisborne Clementi wurde von Thomas Hardy gemalt (1756 – 1804) und befindet sich ebenfalls in der Eric Feller Collection. Es zeigt sie vor einem Clementi Tafelklavier mit einem Notenbuch in der Hand.

1822 kauften sich die Brüder Frederick William und William Frederick Collard in die Firma ein (fortan „Clementi, Collard & Collard“). Clementi verkaufte jedoch seine kompletten Anteile 1830 an die beiden Brüder und setze sich in Lyncroft House zur Ruhe.

Signatur von Muzio Clementi (1752 – 1832) – Eric Feller Collection

Am 10. März 1832 verstarb er auf seinem Landsitz in Evesham, Worcestershire. Er wurde am 29. März 1832 in der Westminster Abby beigesetzt. Die Firma wurde danach von den beiden Brüdern unter „Collard & Collard“ übernommen und weitergeführt. Sein Nachlass ging an seine Witwe Emma über, welcher zahlreiche unveröffentlichte Manuskripte enthielt, die dann an seinen Enkel weiter vererbt wurden. Mit seinen Kompositionen beeinflusste Muzio Clementi nachhaltig die Klassik und seine Zeitgenossen. Lange Zeit stand der Komponist im Schatten von Mozart, Beethoven oder Haydn, obwohl er zu Lebzeiten gefeiert wurde, jedoch dann fast in Vergessenheit geriet.

Bis zu seiner Wiederentdeckung von verschiedenen Pianisten lag das Hauptaugenmerk jedoch auf den didaktischen Kompositionen und dem methodischen Aspekt wie beispielsweise bei seinen Sonatinen Op. 36, die fast als Standard in jedem guten Klavierunterricht unterrichtet wurden und werden.

Ein weiteres wichtiges Werk, welches seit Erscheinen fortwährend Beachtung fand ist Clementis Klavierlehrbuch Op. 44 „Gradus ad Parnassum“, welches in drei Bänden erschien (1817, 1819 und 1826).

Hier finden Sie zum downloaden die drei Bände in der französischen Erstausgabe aus dem Hause Erard:

• Gradus ad Parnassum – Band 1 – 1817 (hier klicken)
• Gradus ad Parnassum – Band 2 – 1819 (hier klicken)
• Gradus ad Parnassum – Band 3 – 1826 (hier klicken)

Ebenso bedeutend aber weniger bekannt ist Clementis Lehrwerk  “Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte” Op. 42.

Hier finden Sie zum downloaden die englische Erstausgabe aus Clementis eigenem Verlag: Clementi, Banger, Hyde, Collard & Davis, ca. 1803.

• Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte – 1803 (hier klicken)

Neben diesen Lehrwerken prägte Clementi mit seinen weiteren Kompositionen den Musikgeschmack seiner Zeit bis weit über die Grenzen hinaus und nahm tiefen Einfluss auf seine Zeitgenossen. Seine Werke werden heute wieder verstärkt gespielt und man findet sie zu Recht vermehrt in Konzertsälen an.

Der britische Musikwissenschaftler Alan Tyson (1926 – 2000) brachte 1967 einen thematischen Werkkatalog aller Kompositionen Clementis heraus. Hier können Sie den Werkkatalog für weitere Informationen ansehen:

• Alan Tyson – Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi (hier klicken)

Quellen:

• Anderson, Emily (Hrsg.): The Letters of Mozart and his Family. London: Palgrave Macmillan, 1989.
• Appleton, Elizabeth: Private Education, or A Practical Plan for the Studies of Young Ladies. London: Henry Colburn, 1816.
• Burney, Charles: A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (1766–1784). London: G. T. Foulis, 1935.
• Gerhard Anselm: London und der Klassizismus in der Musik. Die Idee der „absoluten Musik“ und Muzio Clementis Klavierwerk. Metzler, Stuttgart u. a. 2002.
• Humphries, Charles; Smith, William C.: Music Publishing in the British Isles, from the Beginning until the Middle Part of the Nineteenth Century. New York: Barnes & Noble, 1970.
• Plantinga, Leon: Clementi: his life and music. London – New York – Toronto: Oxford University Press, 1977.
• Plantinga, Leon: Clementi, Virtuosity, and the German Manner. Journal of the American Musicological Society, XXV, 1972.
• Tyson Alan: Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi. Schneider, Tutzing 1967.
• Unger, Max: Muzio Clementis Leben. Langensalza: Hermann Beyer und Söhne, 1914.

© Eric Feller – Early Keyboard Collection – Dezember 2018

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Die Anfänge der Firma starteten im Jahr 1767, als James Longman sich als Musikalienhändler in Cheapside selbständig machte. Zuvor arbeitete er in der Musikalienhandlung von John Johnson. Wie viele der damaligen Händler verkaufte er Noten und Instrumente. Aus erhaltenen Katalogen geht hervor, dass Blasinstrumente wie Oboen und Flöten, aber auch Cembali und Orgeln verkaufte, die jedoch alle nicht aus eigener Produktion stammten. Aber auch schnell erweiterte er sein Angebot und „das neue Pianoforte“ zählte ebenso zu seinem Sortiment. Ein Großteil der Instrumente wurde von John Geib und Thomas Culliford hergestellt, die für die Firma arbeiteten. Thomas Culliford stellte Cembali und Spinette für die Firma her. Ebenfalls arbeitete Christopher Ganer für die Firma. Ganer beispielsweise erhielt Zahlungen der Firma Longman & Broderip in den späten 1770er und frühen 1780er Jahren. Bis vor einigen Jahren war nicht genau klar, ob auch Johannes Zumpe Instrumente für die Firma lieferte. Das bisher einzige Instrument, welches diesen Beweis erbringt, befindet sich in der Eric Feller Collection (Tafelklavier Johannes Zumpe 1769 – für weitere Informationen klicken Sie hier). Das auf dem Vorsatzbrett signierte Instrument von Longman & Lukey aus dem Jahr 1769 hat eine weitere handschriftliche Signatur von Johannes Zumpe im Inneren.

Johann Joseph Zoffany (1733 – 1810) – The Gore Family c. 1775 – The Lady is playing an early Zumpe style square piano – Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

In der Anfangszeit hatte die Firma ihren Sitz in der Cheapside Street No. 26 (später dann ab Dezember 1782 auch noch am Haymarket No. 13).

In der Anfangszeit bestand die Firma aus James Longman, der selbst keine Klaviere baute. Ab 1769 kam der aus Cornwall stammenden Charles Lukey in die Firma. Ein Tafelklavier aus dieser Periode der Firma befindet sich ebenfalls in der Eric Feller Collection (Longman, Lukey and Co. 1769 – 1773 – für weitere Informationen klicken Sie hier).

Im Jahre 1773 trat ein weiterer Teilhaber in die Firma ein, Francis Broderip und die Firma hieß ab da „Longman, Lukey, and Broderip“.

Nachfolgend ein Katalog der Firma aus dem Jahr 1774.

Katalog Longman, Lukey & Broderip 1774 – für weitere Informationen klicken Sie hier

Die Zusammenarbeit hielt allerdings nur wenige Jahre. Charles Lukey verstarb im Jahr 1776 und von da ab gab es nur noch die Firma „Longman and Broderip“. Ein frühes Tafelklavier aus dieser Zeit befindet sich ebenfalls in der Eric Feller Collection (Longman and Broderip 1776 – 1782 – für weitere Informationen klicken Sie hier).

Auf Grund ständiger Verbesserungen und Entwicklung neuer Patente, besonders von John Geib expandierte die Firma in den 1780er Jahren und gehörte zu den führenden Spitzen im Instrumentenbau. Die Instrumente wurden weltweit geschätzt und genossen hohes Ansehen. Die von John Geib entwickelten Verbesserungen und den damit verbesserten Spiel- und Klangeigenschaften führten zu seinem Exklusivvertrag zwischen ihm und Longman & Broderip.

Die Firma expandierte immer mehr und war nun auch in der Tottenham Court Road No. 195 ansässig.

Tottenham Court Road ca. 1800 – Stich nach Rowlandson

Mitte der 1790er Jahre änderte sich allerdings der Erfolg der Firma. Durch den Krieg Napoleons und dem damit erschwerten Handel in Europa ging der Absatz drastisch zurück. Die Expansionen in den früheren Jahren erfolgte durch auswärtige Investoren die nun ihr eingesetztes Geld zurückforderten, welches nicht gezahlt werden konnte und die Firma schließlich im November 1795 bankrott ging und beide Geschäftspartner ins Gefängnis gingen.

Auf Grund der guten Reputation der Firma kaufte sich der Komponist und Instrumentenbauer Muzio Clementi 1796 in die Firma ein, so dass einige Kredite zurück gezahlt werden konnten und die Produktion fortgesetzt werden konnte. Ab 1797 wurden dann Instrumente mit dem Firmennamen „Longman, Clementi & Company“ hergestellt. Diese Instrumente waren durch William Southwell weiter verbessert (unter anderem die Erweiterung des Klaviaturumfangs auf 5 ½ Oktaven, einem größeren Resonanzboden und einem neuen Dämpfertyp). Der Klang dieser seltenen und frühen Clementi Instrumente wird bis heute als einer der schönsten beschrieben.

James Longman musste 1803 ein weiteres Mal ins Gefängnis als die Investoren ihre weiteren Investitionen zurückverlangten. Dort starb er dann im November 1803. Seine Firma wurde dann vollständig von Clementi aufgekauft und fortan unter dem Namen des Komponisten „Muzio Clementi & Co.“ weitergeführt.

Francis Broderip tat sich mit George Wilkinson (1785 – 1855) zusammen und ab dem 1. November 1798 wurden Instrumente unter dem Namen „Broderip & Wilkinson“ produziert. Die Firma hatte ihren Sitz am Haymarket No. 13. Wie auch zuvor verkaufte die Firma Instrumente von verschiedenen Instrumentenbauern unter ihrem Namen und fungierte ebenfalls als Verlag. Mit Augustus Leukfeld wurde 1801 ein Vertrag geschlossen. Dieser Vertrag sah vor, dass „Broderip & Wilkinson“ sich verpflichteten, wöchentlich mindestens 3 Klaviere für 7 Jahre von Leukfeld abzukaufen. Dieser Vertrag konnte jedoch von „Broderip & Wilkinson“ nicht eingehalten werden und so verkaufte Leukfeld Instrumente unter seinem Namen. Charles Wilkinson (der Bruder von George) kam 1805 als Partner zu der Firma hinzu.

Portrait of George Wilkinson, in pencil, by Haughton, 1847

Nach dem Tod von Francis Broderip 1807 war die Ära „Longman & Broderips“ erloschen und Wilkinson stellte unter dem eigenen Namen „Wilkinson & Co.“ Instrumente her.

Die Eric Feller Collection beherbergt derzeit zwei Instrumente aus der Zeit der Firmengeschichte von „Broderip & Wilkinson“. Ein frühes Tafelklavier aus dem Anfangsjahr von 1798 (Broderip & Wilkinson –1798 – für weitere Informationen klicken Sie hier). Dieses Instrument ist noch mit der einfachen Single Action ausgestattet.

Weiterhin ein Instrument aus dem Jahr 1802 (Broderip & Wilkinson –1802 – für weitere Informationen klicken Sie hier), welches über eine Double Action verfügt.

Quellen:

• Cole, M.: “The Pianoforte in the Classical Era”, (Oxford University Press 1998).
• Harding R. E. M.: The Pianoforte ― its history traced to the Great Industrial Exhibition of 1851 (Gresham Books 1978).
• Lancaster, G.: The first fleet piano, Australian National University Press (2015).
• Nex, J.: “Longman & Broderip” in The Music Trade in Georgian London, Ed. M. Kassler (Ashgate 2011).

© Eric Feller – Early Keyboard Collection – Juli 2021

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In der Literatur über Instrumentenbaugeschichte finden sich in vielen Quellen immer wieder die so genannten „12 Apostel“ des Klavierbaus in England. Wie kam es zu diesem Beinamen und wer waren diese Instrumentenbauer?

Die erste Erwähnung der „12 Apostel“ tätigte 1860 Edward F. Rimbault in seinem Buch „The Pianoforte – it’s Origins, Progress and Construction“. Dort heißt es:

„At length, about the year 1760, many ingenious German mechanics left their country and came to England in search of employment as pianoforte-makers; this gave the instrument its first impetus. A party of twelve travelled hither in one company, and obtained, from this circumstance, the appellation of the ‘twelve apostles’”.

Viele weitere Autoren übernahmen diese Behauptung und so setze sich auch bei namenhaften Wissenschaftlern diese Geschichte fort (beispielsweise bei R. Harding, M. Clinkscale, H. Henkel und vielen weiteren Autoren). So sollen es ausschließlich Immigranten aus Deutschland gewesen sein, die während der 1760er Jahre Deutschland verließen und nach England auswanderten. Als Hauptgrund wird der Siebenjährige Krieg angeführt. Allerdings ist diese von Edward Rimbault geschaffene Geschichte so nicht haltbar, besonders wenn wir einen Blick auf die Anzahl der immigrierten Instrumentenbauer werfen wollen.

Ein Fakt ist jedoch der Siebenjährige Krieg und die dadurch entstandenen katastrophalen Bedingungen für die Bevölkerung. Dieser Krieg begann 1756 und endete im Februar 1763 mit den Friedensverträgen von Paris und Hubertusburg. Alle damaligen Großmächte waren in den Krieg involviert. Bei allen beteiligten Kriegsparteien gab es verheerende Auswirkungen auf die Bevölkerung. Viele Soldaten starben im Krieg, die Bevölkerung wurde dezimiert (besonders in den Regionen Sachsen und Pommern), es kam zu Plünderungen, starker Armut und Zwangsrekrutierungen. Die gesamte Bevölkerung war stark traumatisiert und viele sahen keine Perspektive in ihrer Heimat mehr und wanderten aus.

Werfen wir aber nun einen Blick auf diese angeblichen zwölf Instrumentenbauer. Wenn wir dem Kriterium von Rimbault folgen, waren folgende Instrumentenbauer aus Deutschland Ende des 18. Jahrhunderts nach England immigriert und in London aktiv:

1. Jacobus (James) Ball (ca. 1770 – 1828)
2. Gabriel Gottlieb Buntebart (ca. 1768 – 1795)
3. George Fröschle (Froeschle) (ca. 1776 – 1800)
4. Christopher Ganer (ca. 1774 – 1811)
5. John Geib (ca 1777 – 1797)
6. Ludwig Augustus Leukfeld (um 1790)
7. Friedrich (Frederick) Neubauer (um 1765/70)
8. Johannes (John) Pohlmann (Pohlman) (1767 – 1792)
9. Frederick and Christian Schön (Schoene) (ca. 1780 – ca. 1805)
10. John Henry Schrader (ca.1768 – 1802)
11. Johann (John) Zumpe (ca. 1765 – 1782)

Adam Beyer und Frederick Beck, welche häufig zu dieser Liste gezählt wurden, stammten jedoch nicht ursprünglich aus Deutschland. (vgl. dazu Michael Cole)

Eva Badura-Skoda führte 2004 in einem Artikel des „Galpin Society Journals“ die These an, dass der Titel „12 Apostel“ von Burkat Shudi’s (1702 – 1773) jüngster Tochter, Barbara (1749 – 1776) her stammen könnte, die später John Broadwood (1732 – 1812) heiratete. Barbara (durch ihr familiäres Umfeld selbst deutsch sprechend) könnte diesen Beinamen geprägt haben, als häufig neue Arbeiter aus Deutschland in der Firma ihres Vaters (und später ihres Ehemannes John Broadwood) arbeiteten.

Im Laufe der Zeit wurde die Geschichte der „12 Apostel“ immer wieder aufgegriffen und von vielen weiteren Autoren übernommen oder auch abgeändert. Jeder Autor hatte für die Zusammenstellung teils andere Kriterien. So finden sich teilweise folgende weitere Instrumentenbauer in diesem Kreis:

• Americus Bakers (ca. 1763 – 1778)
• Frederick Beck (ca. 1772 – 1798)
• Adam Beyer (ca. 1774 – 1804)
• George Garcka (ca. 1778 – 1795)
• Meincke Meyer (1779 – 1836)
• Christoph Julius Ludwig Sievers (1783 – 1793)
• John Joseph Merlin (ca. 1770 – 1803)

Unabhängig dazu ist die Forschung noch sehr unvollständig und immer wieder tauchen auch Instrumente auf, deren Erbauer bisher noch keine Erwähnung gefunden haben. Diese werden dann manchmal fälschlicherweise dieser Gruppe zugeordnet. Abschließend kann man jedoch sagen, dass der Terminus der „12 Apostel“ in der Musikgeschichte sich sehr unkonkret durch die Literatur zieht und häufig keinen genauen Kriterien unterliegt. Er wurde teils unreflektiert übernommen oder beliebig erweitert. Aber unabhängig davon kreierte Edward F. Rimbault 1860 mit „seinen“ „12 Apostel“ eine Geschichte, die sich bis heute gehalten hat und die viele Generationen von Musikwissenschaftlern nachhaltig beeinflusste.

Quellen:

• Badura-Skoda, E.: ‘The Piano Maker Adam Beyer, a German by Birth’, in The Galpin Society Journal, Vol. 57 (London: The Galpin Society, 2004).
• Cole, M.: ‘The Twelve Apostles?’ In The Southeastern and Midwestern Historical Keyboard Society Journal, Vol. 18 (2000).
• Dale, W.: Tschudi the Harpsichord Maker. London: Constable & Company (1913).
• Debenham, M. & Cole, M.: ‘Pioneer Piano Makers in London, 1737–74: Newly Discovered Documentary Sources.’ In Royal Musical Association Research Chronicle, Vol. 44, No. 1, (2013).
• Dow, W.: Finchcocks Collection: Catalogue. The Richard Burnett Collection of Historical Keyboard Instruments. Goudhurst, Kent: Finchcocks (1989).
• Harding R. E. M.: The Pianoforte ― its history traced to the Great Industrial Exhibition of 1851 (Gresham Books 1978)
• Lancaster, G.: The first fleet piano, Australian National University Press (2015).
• de Place, A.: Le Piano-forte à Paris entre 1760 et 1822 [The Pianoforte in Paris between 1760 and 1822]. Paris: Aux Amateurs de livres (1986).
• Rimbault, E.: The Pianoforte – It’s Origins, Progress and Construction, London: Robert Cocks (1860).

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Der Beitrag Die „12 Apostel“ des Klavierbaus in England im 18. Jahrhundert erschien zuerst auf Eric Feller Early Keyboard Instruments Collection.

Sébastien Érard wurde am 5. April 1752 in Straßburg geboren und gehört zu den bedeutendsten Klavierbauern im späten 18. und 19. Jahrhundert. Neben Taskin und Mercken baute er die ersten Klaviere in Frankreich.

Sein Vater war Möbelschreiner und er ging 1768 bei verschiedenen Pariser Cembalobauern in die Lehre (leider ist nicht überliefert, bei wem er in der Lehre war). Ab 1770 hatte er seine eigene Werkstatt der Rue de Bourbon. Neben Klavieren wurden auch Harfen gebaut.

Im Jahre 1781 wechselte er mit seiner Werkstatt in die Rue du Mail No. 13 und 21. Sein Bruder Jean-Baptiste (1750 – 1826) kam im gleichen Jahr aus dem Elsass hinzu und unterstütze die Arbeiten und lieh ihm Geld. Am 5. Februar 1785 erhielt Sébastien die offizielle Lizenz für den Bau von Instrumenten. Zusammen mit seinem Bruder entstand dann 1788 eine offizielle Partnerschaft und die beiden weiteten ihr Geschäft ab 1792 nach London aus. Die Adresse war Great Marlborough Street No. 18. 1794 patentierte er eine erste Mechanik.

Nach dem Ende der französischen Revolution und dem Ausbau der Zweigstelle in London ging er 1796 nach Paris zurück.

Laut den erhaltenen Geschäftsunterlagen bauten die beiden den ersten Flügel im Jahre 1796. 1803 schenkte die Firma Ludwig van Beethoven einen Flügel. Beethovens Geschenk mit der Seriennummer 133 ist baugleich wie der Érard Flügel von 1802 (Seriennummer 107) in der Eric Feller Early Keyboard Collection. Beethoven überließ das Instrument 1824/1825 seinem Bruder Nikolaus Johann. Über ihn kam das Instrument schließlich 1845 in den Besitz des Oberösterreichischen Landesmuseums nach Linz.

Erard 1802 – Hammerflügel – Piano en forme de clavecin – Eric Feller Collection

Die Flügel von Érard zeichneten sich durch einen hervorragenden Klang, leichte Spielweise und eine hoch elegante Verarbeitung aus. Der Kunde hatte bei Bestellung die Möglichkeit, aus verschiedenen Bronzen für die Verzierung des Korpus auswählen zu können.

1808 patentierte Sébastien Érard als erster eine Repetitionsmechanik und Agraffen im Klavierbau. In den Jahren von 1808 bis 1814 lebte Sébastien in England, während sein Bruder Jean Baptiste die Firma in Frankreich weiter führte, die jedoch 1813 bankrott ging. Mit Zahlungen aus der florierenden Londoner Zweigstelle konnten die Forderungen jedoch beglichen werden und Betrieb weitergeführt werden.

Pierre Érard – Portrait um 1820 – Eric Feller Collection

1814 ging Jean Baptiste Pierre Orphée Érard (1794 –1855), Sébastiens Neffe nach London. Er führte die Außenstelle mit großem Geschick, dass Sébastien nach Frankreich zurückkehren konnte.  Nach dem Tod des Bruders Jean-Baptiste 1826 wurde Pierre Teilhaber der Firma. Im Jahr 1822 wurden erstmals Klaviere mit 7 Oktaven Umfang gebaut. Diese Instrumente waren mit verschiedenen Metallspreizen verstärkt. Im gleichen Jahr wurde von Pierre Érard unter der Patentnummer 2170 ein „Compensator Frame“ Flügel patentiert, der in Anlehnung an die Instrumente von William Allen und James Thom bei William Stodart in London gefertigt wurden. Durch die Londoner Außenstelle kam Pierre mit diesen Instrumenten in Kontakt, die dort zwei Jahre zuvor 1820 patentiert wurden waren. Da das Patent in England dafür bereits ausgestellt war, ließ er ein fast identisches Patent unter seinem Namen in Frankreich ausstellen. Ein Beispiel für die englischen „Compensator Frame“ Instrumente von William Stodart finden Sie hier.

Verschiedene Patente und Weiterentwicklungen von Érard trugen zum großen Erfolg der Firma bei. Beispielsweise die Erfindung der doppelten Repetitionsmechanik 1821 (Patentnummer: 4631), die noch heute in Instrumenten verwendet wird.

Die Firma Érard avancierte schnell zu eine der führenden Klavierbaufirmen. Franz Liszt (1811 – 1886) war der Pianist des Hauses Érard und spiele in seinen Konzerten bevorzugt Érard Instrumente.

Am 5. August 1831 starb Sébastien Érard in La Muette bei Passy, heute im 16. Arrondissement. Die Firma wurde daraufhin von seinem Neffen Pierre mit großem Erfolg weiter geführt.

Nach dem Tod von Pierre am 16. August 1855 wurde die Firma von seiner Frau Camille Février und ihrem Stiefbruder M. Schaeffer in Frankreich weiter geführt. Die Londoner Außenstelle wurde von M. Bruzaud geleitet. Im August 1873 wurde Amédée Blondel Partner von Camille Érard und Direktor der Firma in Paris.

In den 1960er Jahren fusionierte Érard zusammen mit Gaveau, Boisselot und Pleyel und wurde dann von der Braunschweiger Klaviermanufaktur Schimmel aufgekauft. In den 1990er Jahren wurde die Firma von einigen privaten Investoren zurück gekauft und die Produktion von Klavieren wieder fortgeführt bis zur endgültigen Schließung des Betriebes 2013.

Quellen:

• Harding R. E. M.: The Pianoforte ― its history traced to the Great Industrial Exhibition of 1851 (Gresham Books 1978)
• Bloom, P.: Music in Paris in the 1830’s. New-York, Pendragon press 1987
• Brancour, R.: Histoire des instruments de musique. Paris, Henri Laurens 1921
• Burnett, R.: Company of pianos. Finchcocks Press, 2004
• Emmanuel, A.: La harpe, son évolution, ses facteurs. Paris, Dessain et Tolra. 1980
• Getreau, F.: Les collections instrumentales du Conservatoire de Paris. 1793-1993. Paris, Editions Klincksieck. 1996
• Melville, D.: Beethoven’s pianos: The Beethoven Companion. London, Faber and Faber. 1971
• Adelson R., Roudier A., Nex J., Barthel L., Foussard M.: The History of the Erard Piano and Harp in Letters and Documents, 1785–1959, Cambridge 2015

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Den Grundstein der Firma legte Jacob Kirchmann (später anglisiert in Kirckman/Kirkman), der am 4. März 1710 in Bischweiler im Elsass geboren wurde. Ursprünglich stammte die Familie aus dem Aargau in der Schweiz. Jacob Kirchmann erlernte den Beruf des Schreiners und ging in den frühen 1730er Jahren nach England. Dort lernte und arbeitete er für den berühmten Cembalobauer Hermann Tabel, dessen Witwe er 1738 heiratete. Das bisher älteste erhaltene Cembalo von ihm stammt aus dem Jahr 1744.

1755 erlangte er die britische Staatsbürgerschaft. Er starb am 9. Juni 1792 in Greenwich und wurde in der St.-Alfege-Kirche beerdigt.

Die größte Produktion an Cembali in England im 18. Jahrhundert stellten Kirkman und Burkhardt Tschudi.

Die Firma Kirkman produzierte drei unterschiedliche Typen von Cembali. Die jeweiligen Dispositionen waren:

Cembalo 1 Manual – 8’ – 8’

Cembalo 1 Manual – 8’ – 8’ – 4’

Cembalo 2 Manuale – 8’ – 8’ – 4’ und Lautenzug

Diese Instrumente waren in Anlehnung der Instrumente von J. Ruckers konstruiert, jedoch nicht bemalt sondern mit aufwändigen Intarsienarbeiten verziert.

Alle Instrumente waren ausnahmslos von außerordentlicher Qualität und Handwerkskunst gefertigt. Die Schriftstellerin Frances „Fanny“ Burney (1752 – 1840), Tochter des bekannten Musikhistorikers und Komponisten Charles Burney (1726 – 1814), beschrieb Jacob Kirkman als den besten Cembalobauer aller Zeiten. So erweiterte beispielsweise John Joseph Merlin 1779 ein Cembalo von Jacob Kirckman mit einer oberschlägigen Hammermechanik (heute im Museum of Fine Arts in Boston USA).

Ferner gehörte zu der Familie Kirckman Abraham Kirckman, der am 2. Juni 1737 ebenfalls in Bischweiler geboren wurde. Er war der Neffe von Jacob Kirckman. Er folgte seinem Onkel nach London und wurde 1772 sein Geschäftspartner. Er starb im April 1794 in Hammersmith.

Joseph Kirkman I. (1763 – 1830) war der Sohn von Abraham Kirckman und folgte seinem Vater in den elterlichen Betrieb, wurde 1789 Teilhaber und übernahm nach dem Tod des Vaters die Firma. (vgl.: M. Clinkscale: „Makers of the Piano 1700 – 1820“)

Durch das immer unmoderner werdende Cembalo und die sinkende Nachfrage für diese Instrumente, spezialisierte sich die Firma auf den Bau von Klavieren. Das letzte Cembalo der Firma wurde 1809 gefertigt.

Ein frühes Beispiel der herausragenden Tafelklaviere lässt sich an dem Tafelklavier von Jacobus et Abraham Kirckman aus dem Jahr 1783 sehen.

Ferner gehörte zur Dynastie der Kirkmans Joseph Kirkman II., er lebte von 1790 bis 1877 und war der Sohn von Joseph Kirkman I.

In der Zeit um 1806 änderte sich auch die Schreibweise Kirckman – das „c“ wurde weggelassen und Instrumente ab dann mit der neuen Schreibweise Kirkman signiert.

Joseph Kirkman II. arbeitete in der Firma des Vaters ab ca. 1820 und übernahm diese nach dem Tod des Vaters. In den 1820er Jahren hatte die Firma ihren Sitz am Soho Square No. 3 und in der Frith Street No. 67 (vgl.: M. Clinkscale: „Makers of the Piano 1700 – 1820“).

Unter der Leitung von Joseph Kirkman II. produzierte die Firma unter anderem Instrumente für Queen Victoria und die portugiesische Maria das Neves von Braganza.

Joseph Kirkman II. übertrug die Firma seinem Sohn Joseph Kirkman III. (1822 – 1896). Nach seinem Tod verkaufte 1896 seine Tochter den Betrieb an die Firma Collard & Collard.

Quellen:

• Donald Howard Boalch: Makers of the Harpsichord and Clavichord, 1440–1840 (London, 1956)
• Raymond Russell: The Harpsichord and Clavichord (London, 1959)
• Frank Hubbard: Three Centuries of Harpsichord Making (Cambridge, Massachusetts, 1965)
• Charles Mould: The Development of the English Harpsichord, with Particular Reference to the Work of Kirkman (Dissertation, Oxford University, 1976)
• Rosamond E. M. Harding: The Pianoforte ― its history traced to the Great Industrial Exhibition of 1851 (Gresham Books 1978)

© Eric Feller – Early Keyboard Collection – Dezember 2017

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